Zentrum für Dialog und Gebet in Oświęcim

Aktuelle Ausstellungen

  • Paulina Dąbrowska-Dorożyńska, MEIN KAZIMIERZ

    MEIN KAZIMIERZ

    Jahrhunderte lang blühte in Kazimierz üppiges menschliches Leben

    Es wurde geboren, es spielte, sang und tanzte, es arbeitete, betete und pflegte die Traditionen. In jenen Zeiten war das Leben wunderschön und wohlhabend wie die herrlichen Häuser; es war kulturell und intellektuell reich wie die verehrungswürdigen Tempel, farbig und geheimnisvoll wie das Innere der kleinen, verschachtelten Läden.

    Und plötzlich ... gab es kein Leben mehr.

    Reiches und armes Leben wurde gleichermaßen durch die Hand Kains mit seinen Wurzeln ausgerissen. Und es blieben nur verödete Häuser, Tempel und Läden...

    Doch neben dem Schweigen der Steine sind in den Mauern, Türen, Toren, überdachten Umgängen, Mansarden, Portalen und Pfeilern die Farben, die  Formen, Geschmäcker und Düfte wie verzauberte Schätze zu entdecken.



    Paulina Dąbrowska-Dorożyńska
    Absolventin der Kunstakademie in Krakau


    Anfangs (1992 – 2001) lag der Schwerpunkt ihres Interesses und ihrer künstlerischen Arbeit im Bereich von Grafik, Illustrationen, Design für Buchumschläge, Entwürfen für Innenausstattung und Ausstellungsstände.

    Im Folgenden erwuchs ihre Malerei aus der Faszination ihrer Heimatstadt,
    ihrer architektonischen Schönheit, ihrer Farben, Traditionen und ihres Zaubers.

    Die Bilder wurden häufig in Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen im Historischen Museum von Krakau und in anderen Galerien präsentiert.

    Ausstellungen

    2001  -  „Nieszopki“  -  Einzelausstellung, Historisches Museum Krakau

    2002  -  „Nieszopki II“  - Einzelausstellung, Historisches Museum Krakau

    2003  -  „Noc“ (Nacht)  -  Einzelausstellung, Historisches Museum Krakau

    2004  - „Witraże“ (Glasfenster)  -  Einzelausstellung Historisches Museum Krakau

    2005  -  „Legendy krakowskie“ (Krakauer Legenden)  -  Einzelausstellung, Historisches Museum Krakau

    2006 - „Krakowskie Anioły“ (Krakauer Engel)  -  Einzelausstellung, Historisches Museum Krakau

    Kontakt:
    e-mail: Paulina-DD <and.kr@home.pl>


    {component}option=com_wbgallery&cid=11&Itemid=11〈=pl{/component}



  • Maria Hiszpańska Neumann "DROGA"

    maria2 Droga życia Marii Zofii Janiny rozpoczęła się w Warszawie 28 października 1917 roku, gdy przyszła na świat jako trzecie dziecko Stanisława i Zofii z Krakowów. Ojciec jej był trzecim z kolei o tym samym imieniu i nazwisku, po swym dziadku i ojcu (a i żona każdego z nich miała to samo imię: Zofia), właścicielem firmy szewskiej, znanej szeroko w świecie ze znakomitej jakości obuwia. Był też gorącym patriotą, zaangażowanym w ruch niepodległościowy na różne sposoby: współzałożyciel półoficjalnego „Sokoła", ale i nielegalnego skautingu, ukrywał w swoim domu „trefne bibuły" i gościł „trefnych ludzi". Niektórzy przeszli potem do historii, nie zawsze chlubnej. Pan Hiszpański do żadnej partii nie należał, ale swoje poglądy miał. I był postacią „z charakterem": nie chcąc brać od ojca ani rubla na wymarzone studia prawa na Sorbonie wyruszył z Polski do Francji pieszo. Przez dwa lata szedł, zarabiał i uczył się kolejnego języka czy dialektu. Nazbierał bogatą „kolekcję".

    fot. Jan Dajnowski
    Maria po tacie odziedziczyła i zdolności językowe, i pewne „trudne" cechy charakteru. Początek jej życia przypadł na czas burzliwy, gdy Polska odzyskiwała niepodległość. Ledwo jednak ją odzyskała, stanęła wobec zagrożenia ze strony bolszewików. Stanisław - ojciec i dwaj dorastający synowie, Zdzisław i Stanisław, wyruszyli na wojnę, domowe zaś kobiety, matka i babka Marii, robiły z prześcieradeł materiały opatrunkowe, tak przydatne podczas bitwy warszawskiej.
    Nic dziwnego, że pierwsze zabawy dwu- i półletniej dziewczynki polegały na bandażowaniu misiów. Incydent ten wart jest wspomnienia choćby dlatego, że do końca Maria zadawała sobie pytanie, czy nie postąpiła źle, wybierając studia artystyczne, nie zaś medycynę. Podobnie jak rodzice wrażliwa była na ludzkie sprawy, ludzkie biedy. Na razie jednak rozpoczęła naukę, początkowo w znanej szkole Kowalczykówny, skąd jednak po roku została zabrana przez rodziców: niesforna, przekorna „nie nadawała się" do dobrej pensji. Swoje miejsce odnalazła natomiast w Gimnazjum Pań Popielewskiej i Roszkowskiej, które wspominała później z wielką wdzięcznością. Maturę zdała w 1935 roku i rozpoczęła studia na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wśród jej profesorów trzeba wymienić przynajmniej dwa nazwiska: Stanisława Ostoji-Chrostowskiego, wybitnego drzeworytnika i Karola Tichego, malarza, który zajmował się także ceramiką.


    Czas studiów Marii, zwanej Myszką (i sygnującej swoje prace rysunkiem tego gryzonia), to nie tylko nauka. Także spotkanie z ludźmi z różnym doświadczeniem życiowym, o różnych poglądach społecznych. Wszak wbrew późniejszej propagandzie w Polsce w okresie międzywojennym studiowało wielu ludzi z małych miasteczek i wsi. A na Akademii Sztuk Pięknych ich reprezentacja była może nawet liczniejsza - wszak talent nie wybiera tylko dużych miast i zamożnych domów. Te kontakty, a także wspólne wędrówki studenckie po beskidzkich górach i wioskach musiały mieć wpływ na młodą, wrażliwą Marię.


    wiezniarkaW 1939 roku Maria Hiszpańska uzyskała absolutorium. Wrzesień tego roku zastał ją w Warszawie. Podczas jednego z bombardowań (25 września) zginął jej ojciec. Starszy brat, Stanisław, trafił do niewoli w oflagu, a Zdzisław, najstarszy, zaś przez Węgry i Rumunię dostał się na Bliski Wschód i brał udział w walkach w Afryce Północnej. Maria wraz z grupką przyjaciół prędko zaczęła szukać kontaktu z konspiracją. Trafiła do ZWZ, zajmowała się kolportażem nielegalnej prasy. 19 czerwca 1941 roku poszła odwiedzić swą przyjaciółkę i została aresztowana: w mieszkaniu był „kocioł" związany z najściem gestapo na ojca Haliny, prof. Siemieńskiego. Przy Marii znaleziono „bibułę" - na szczęście ostatni egzemplarz - ale już to wystarczyło, by ją aresztować. Jak wspominała po latach, z rodziną profesora nie łączyły Jej żadne więzy konspiracyjne, co w tym przypadku okazało się pomocne podczas przesłuchań, gdyż uwaga śledczych poszła niewłaściwym tropem. To, że pomimo gestapowskich przesłuchań nikogo nie zdradziła zawdzięczała nie tylko twardemu charakterowi, ale - jak przyznawała - tej odrobinie szczęścia, dzięki której mogła do końca trwać przy swojej wersji wydarzeń o gazetce wciśniętej do ręki przez obcą osobę na ulicy. Mimo tego, uznana za poważne zagrożenie dla Rzeszy, została wysłana do więzienia w Radomiu, następnie w Pińczowie, a stamtąd - do obozu koncentracyjnego Ravensbrűck, dokąd trafiła 10 kwietnia 1942 i odtąd miała być tylko numerem 10219. Jak się dowiedziała później od zatrudnionych w obozowej kancelarii koleżanek, z wyrokiem śmierci. Statystyki obozowe przytłaczają: ze 132 tysięcy kobiet i dzieci śmierć poniosło 92 tysiące. Te, które przeżyły koszmar, wyniosły niewyobrażalny bagaż wiedzy o możliwościach istoty ludzkiej. Praca miała jeden cel: wykończyć fizycznie i psychicznie. Przewożenie „na tempo" taczkami stert piachu z miejsca na miejsce nie było nikomu potrzebne. A przydział do bloku, w którym mieszkały Niemki, kryminalistki i prostytutki, nie dawał żadnego oparcia. Mimo tego - wbrew wszystkiemu - Maria rysowała, na czym się dało i czym się dało. Jedna z funkcyjnych, Niemka, Maria Fischer zobaczywszy te prace zachwycona orzekła: „Du bist die polnische Käthe Kollowitz" (artystka niemiecka, 1867-1945). I spełniła jej wielkie życzenie: przeniosła ją do polskiego bloku. Tu koleżanki starały się ochraniać zdolną dziewczynę, znajdowały jej pozwalające na rysowanie miejsca zatrudnienia, zdobywały też papier i ołówki lub tusz. Bo Maria musiała rysować, czuła się powołana do tworzenia dokumentacji tego, czego była świadkiem. Niestety, większa część powstałych wówczas około 400 prac została zniszczona: niektóre wpadły w ręce dozorców i zostały spalone, ich autorka zaś pobita; inne prace wyniosły pracujące poza terenem obozu kobiety i wraz z innymi materiałami, m.in. listami zamordowanych, „królików doświadczalnych" itp., zakopały w ziemi w pobliskim lesie. Nigdy nie udało się ich odnaleźć.


    Maria brała też udział w obozowym tajnym nauczaniu, wygłaszała pogadanki z dziedziny historii sztuki. Koniec wojny zastał ją w filii obozu, w Neubrandenburgu, gdzie więźniarki musiały pracować w fabryce zbrojeniowej. Maria malowała, zgodnie z wykształceniem, choć nie to, co chciała. Opary farby nitro były bardzo szkodliwe - mocno przy tej pracy chorowała. W kwietniu 1945 roku, podczas ewakuacji obozu, udało jej się wraz z kilkoma kobietami zbiec z marszu śmierci i po wahaniach, czy udać się na zachód, czy wracać do Polski zajętej przez Czerwoną Armię - wróciła do matki i do gruzów Warszawy, metodycznie wypalonej po Powstaniu. Tu dowiedziała się o śmierci Karola, swego narzeczonego oraz bardzo licznych przyjaciół.


    Zamieszkała ze swą matką w drwalce, która ocalała z ich domu. Maria próbowała podjąć pracę zarobkową, m. in. projektowała herby miast i kartki żywnościowe. Nocami rysowała jednak to wszystko, co zapamiętała z pobytu w obozie. Twierdziła, że musi to wyrzucić z siebie, wręcz nazywała swoje obsesyjne rysowanie rodzajem psychicznych torsji. I chyba też w tym okresie Jej życia nastąpiło rozstanie z Kościołem. Trzeba było wielu lat i Soboru, aby wróciła i temuż Kościołowi służyła.


    W 1946 roku nawiązała współpracę z wydawnictwami, takimi, jak „Książka", potem „Książka i Wiedza" i od tej pory przez wiele lat zajmowała się głównie grafiką książkową. Zilustrowała bądź w inny sposób ozdobiła wiele książek, osadzonych głównie w ukochanym Średniowieczu m. in. Pieśń o Rolandzie, Żakerię - opowiadających o krwawych wojnach i rzeziach, ale robiła to z dużym poczuciem humoru, na co pozwala konwencja literacka. Bo gdy autor opisu bitwy pisze: „a dobywszy miecza ciął straszliwie, i rozciął jeźdźca aż do siodła", to ilustracją tego krwawego incydentu ma prawo być koń wiozący dwie malowniczo rozchylone połówki swego dotychczasowego pana.


    Także przy ilustrowaniu „Testamentu wielkiego" średniowiecznego poety Franciszka, zwanego Villonem (przekład T. Boya-Żeleńskiego), była okazja do przedstawienia scen z życia takiego, jakie opisywał poeta - bogatego w soczystą rubaszność, ale przecież i przeplecionego gorącymi strofami, skierowanymi ku Bogu. Chrześcijański charakter mają także inne dzieła ilustrowane w tym okresie przez Marię: „Kwiatki świętego Franciszka z Asyżu" w przekładzie L. Staffa, „Złota legenda", „Legendy o królu Arturze", zdobione techniką drzeworytniczą i barwnym rysunkiem inicjałów, a także później wydany „Psałterz" w przekładzie Romana Brandstaettera, w którym miniaturowe rysunki, szkice nieledwie, tak wyraziście pokazują nastrój dawidowej modlitwy.


    Lata powojenne miały przynieść głębokie rozczarowanie obcym porządkiem we własnym kraju. Zupełnie inny świat otwierał się w średniowiecznych balladach i sagach, których ilustrowanie było wielką radością Marii. Drugim był świat małych miasteczek i ich mieszkańców, zwłaszcza dzieci, często samotnych, zadziwionych nad odbiciem gwiazd w kałuży, sprawiających - z dziecięcą powagą - pogrzeb gawronowi. I cierpiących biedę, głód, samotność w nieżyczliwym świecie.


    Posługiwała się głównie techniką drzeworytniczą, próbowała także innych technik, jak sucha igła, akwaforta i akwatinta, ale praca z kwasami nie była możliwa w małym, dwupokojowym mieszkaniu z sześcioma mieszkańcami (w tym dwójką dzieci).

    Nie przestawała rysować ołówkiem i tuszem. Podczas wakacji wędrowała ze swym mężem po małych miasteczkach, zawsze ze szkicownikiem w torbie. Rysowała architekturę, a także ludzi w codzienności, pracujących, zagadanych, matki z dziećmi...


    Umiała wyczarować prostymi środkami graficznymi atmosferę poważnej męskiej rozmowy, wysiłek niosącego wiadro z wodą, oddać grę cieni w zaułkach i bramach starego miasta. Widziała piękno w tym, co nosi piętno czasu, choćby to była prosta, wiejska chata pod Zamościem. Niekiedy te wakacyjne szkice przeradzały się, już po powrocie do domu, w postać pracowicie wycinanych drzeworytów. Teatralne Domy nad wodą w Nowej Rudzie czy seria grafik o Sandomierzu są tego przykładami.


    Trudno było w ciasnym pokoju podjąć realizację większych prac. Maria pozostawała przy formatach miniaturowych, jako matryc do drzeworytu

    macierzynstwo2

    używając twardego drewna gruszy ciętego w poprzek słoja („deski sztorcowe"). Ale miniaturowy drzeworyt przestawał wystarczać jako przestrzeń artystycznego wyrazu. Pojawiły się prace ryte na większych płaszczyznach, już nie precyzyjne miniaturki, ale pełne rozmachu i wyrazu, jak choćby Nasza Ziemia (wyraźne nawiązanie do czasów obozowych), oszalały Judasz czy zdruzgotany św. Piotr (trzy prace z 1957). Nawiązanie do Pisma Świętego widać w kilkakrotnie przedstawionej historii Syna Marnotrawnego oraz scenie opłakiwania Chrystusa przez Matkę (Pietà w kilku wariantach). Pojawia się też święty Franciszek z wiewiórką na dłoni (1957). Ten wcześniejszy o 9 lat (ilustracja do Kwiatków) występował w towarzystwie innego zwierzątka, ale oba te przedstawienia bardzo różni forma: szerokie płaszczyzny czerni i bieli zamiast półcieni wyczarowanych przez gęsto ryte drobne ślady na desce sztorcowej. Do tej kategorii prac należą także drzeworyty nawiązujące do przeżywanego macierzyństwa (W kręgu ciszy, Pocieszenie i in.). Deska drzeworytnicza nie jest duża. Maria zaś chciała malować i to malować w większym formacie. Na stole o powierzchni ok. 1 m2 mieściły się drzeworyty, ale stół, tapczan, pianino oraz mnóstwo książek nie pozostawiały miejsca w małym pokoju na sztalugi, płótna i farby. Pomimo tych warunków zaczęła malować na arkuszach bristolu, który, by uzyskać fakturę zbliżoną do muru, gruntowała piaskiem wymieszanym z klejem (technika vinavil). Zaś aby obejrzeć pracę w całości i z odpowiedniego dystansu, kładła ją na podłodze, a sama wskakiwała na stół - tylko w ten sposób mogła zobaczyć swoją kompozycję.


    W 1954 i 1955 Maria brała udział w wymianie kulturalnej z Bułgarią, spędziła tam każdorazowo po parę tygodni, wędrując po miastach i wioskach i ucząc się przy okazji kolejnego języka obcego. Efektem tych podróży jest cykl grafik „Tyrnowo", oraz inne, jak pełne ciepła Macierzyństwo. Przyjeżdżających do Polski w ramach tej wymiany artystów bułgarskich chętnie oprowadzała po Warszawie i innych miastach - miała sporą wiedzę z zakresu historii sztuki, a życzliwą pomocą służyła chętnie. No i kilkoma językami władała swobodnie. Korzystali z tego przewodnictwa także artyści z Niemiec (wtedy: z NRD), odwiedzający czasem Polskę. Ku oburzeniu niektórych znajomych Maria nie odwracała się od ludzi z kraju, który tak niedawno wysłał do Polski wojska, a jej podarował niemal cztery lata więzienia. Bo w każdym starała się widzieć człowieka i na miarę swoich sił starała się budować mosty - wiele lat przed pamiętnym listem biskupów polskich do biskupów niemieckich i jeszcze więcej lat przed poprawą stosunków międzyrządowych.


    Wygasy_piecNa wiosnę 1960 roku Marię spotkała niezwykła jak na te czasy przygoda: na prośbę egipskiego ministerstwa kultury zorganizowano jej wystawę indywidualną w Kairze i, co więcej, sama autorka została tam zaproszona. Dzięki przychylności państwa Krajewskich, ambasadorostwa Polski w Egipcie, artystka mogła tam pozostać przez sześć tygodni, mając do dyspozycji pokój w ambasadzie. Zabrała ze sobą narzędzia do szkicowania i jedną książkę - Pismo Święte. Czas spędzała zwiedzając muzea i zabytki, a także przyglądając się życiu ludzi. Zaglądała do dzielnic, do których żaden turysta nie zagląda - czasem w jej stronę poleciały kamienie. Ponieważ, ze względu na przekonania religijne Egipcjan nie mogła, jak to czyniła w Polsce czy w Bułgarii, szkicować ich bezpośrednio, rysunki tworzyła po powrocie „na kwaterę". Była zafascynowana ludźmi, krajobrazem, światłem. Pisała do najbliższych, że w Egipcie Stary Testament chodzi po ulicach. Wróciła z dziesiątkami rysunków, które niemal w całości rozdała przyjaciołom, ale i ledwo poznanym ludziom - i z całkiem nowym spojrzeniem na własną sztukę.


    W 1961 roku władze spółdzielni mieszkaniowej przydzieliły rodzinie jedno z mieszkań połączonych z pracownią. Tu nareszcie mogła tworzyć duże prace. Powstał m. in. cykl obrazów Zamordowane miasto, będący hołdem dla Powstania Warszawskiego i Rycerze świętego Graala nawiązujący do średniowiecznego podania o poszukiwaczach materialnej pamiątki po Chrystusie oraz liczne obrazy o tematyce biblijnej. Pojawiły się osoby Dawida i Saula, a także Rut Moabitki zbierającą kłosy na polu Booza, Madonna, Abraham składający ofiarę z jedynego syna - nie pojmujący strasznego polecenia, ale wierny... Zaczęły się pojawiać zamówienia z różnych kościołów. Przy tej okazji nawiązała się współpraca z architektem, Władysławem Pieńkowskim, która niebawem przerodziła się w serdeczną przyjaźń obu rodzin. Powstały malowidła ścienne, mozaiki, realizacje na granicy płaskorzeźby, a także witraże. Choć stała się malarką, nie zarzuciła sztuki drzeworytniczej. Tworzyła prace z potrzeby serca, wśród nich zarówno figuralne, jak i półabstrakcyjne, a przecież pełne wyrazu.


    W tym okresie - przez wiele lat - nie przyszło ani jedno zamówienie od żadnego z polskich wydawnictw. Talentu chyba artystce nie ubyło, skoro ilustrowane przez Nią książki dla wydawnictw niemieckich (NRD) zyskiwały przychylne recenzje, a nawet miano najpiękniej wydanej książki roku („Kudrun", Verlag der Nation, Berlin 1971). Inne książki wydane w tym czasie w Niemczech to m. in. „Tistan und Isolde" (1970) oraz opowieść o świętych braciach słowiańskich, Cyrylu i Metodym - „Pannonische Legenden" (Union Verlag, 1972), zdobiona wielobarwnymi drzeworytami, techniką wymagającą i umiejętności, i czasu.


    Może ta przychylność niemieckich wydawców i czytelników sprawiły, że po długich latach polskie wydawnictwa „przypomniały sobie" o artystce, choć skala tego zjawiska jest niewielka - jako że literatura średniowieczna, w której ilustrowaniu Maria była niewątpliwie liczącym się przedstawicielem sztuk graficznych, nie była promowana w PRL. Rzadkim wyjątkiem jest Wydawnictwo Poznańskie, które wydało trzy tomy sag islandzkich: „Saga o Njalu" (1968), „Saga rodu z Laxdalu" (1973) oraz „Saga o Egilu" (1974). „Psałterz" w tłumaczeniu Romana Brandstaettera wydał Instytut Wydawniczy PAX w 1973 roku w nakładzie 15 000 egzemplarzy.


    Równocześnie artystka nie zarzuciła malarstwa sztalugowego, w latach 1972 - 1978 powstało kilka obrazów niemal abstrakcyjnych (Deszcz, Ślady, Świecznik i in.). Nie porzuciła też tematyki biblijnej. Malowała Uzdrowienie ślepca, Ukrzyżowanie, Uczniów śpiących w Ogrójcu, Ucieczkę do Egiptu i in.


    Wybór na Stolicę Piotrową kardynała Karola z Krakowa poruszył chyba całą Polską. Maria zareagowała po swojemu: powstał drzeworyt z pamiętnymi słowami „Nie lękajcie się" w kilku językach, którego pierwsza odbitka powędrowała pod właściwy adres.

    Co roku na Boże Narodzenie obdarzała rodzinę i przyjaciół „rytkiem" o tematyce związanej z najgłębiej pojmowaną treścią tego święta. Żałowała, że może obdarować tylko wybranych - nakład wynosił 100 lub 150 szt., odbijała ręcznie, co wymagało i czasu, i sił - nakładu nie mogło starczyć dla wszystkich, którym chciała taką odbitkę posłać.


    W 1979 dostała propozycję wykonania drogi krzyżowej w kościele przy ul. Nobla w Warszawie. Zrobiła projekty poszczególnych stacji, zupełnie unikalne pod względem ikongraficznym, bo oparte na opublikowanych wtedy badaniach nad Całunem Turyńskim. Miały to być posługujące się niemal tylko czernią, szarością i bielą obrazy na płytach paździerzowych. Niestety, był to towar niedostępny. Przez kilka miesięcy artystka poszukiwała miejsca, w którym by mogła zakupić potrzebny materiał. 11 stycznia, późnym wieczorem, zadzwonił ktoś z przyjaciół z informacją, że ma dla niej płyty. Ucieszyła bardzo. Dwadzieścia cztery godziny później nie żyła.


    Realizacje ścienne Marii Hiszpańskiej-Neumann w kościołach i kaplicach w różnych miejscach Polski, a także jednym w Niemczech można spotkać:


    1. W Warszawie:

    • kaplica ojców franciszkanów przy d. Liceum PAX przy Al. Niepodległości w Warszawie (cały jej nowy wystrój powstał w latach 1965 - 1968. Składają się nań: Droga Krzyżowa, Ostatnia Wieczerza, Matka Boska, Św. Antoni, Św. Józef oraz Epitafium obrońców „Pudełka", jak nazywano ten gmach w czasie Powstania); budynek został sprzedany, los prac jest zagrożony;
    • kościół św. Klemensa i klasztor księży Redemptorystów przy ul. Karolkowej - Ołtarz świętych polskich (1968), Droga Krzyżowa i Madonna;
    • kościół św. Michała - Św. Józef (mozaika), mozaika ścienna w kaplicy świętych: Tadeusza Judy i Antoniego oraz w kościele dolnym Droga Krzyżowa. Kościół posiada też obraz Ostatnia Wieczerza na płótnie, który od kilku lat pozostaje schowany.

    2. W Pruszkowie pod Warszawą (kościół parafialny p.w. św. Kazimierza) - tryptyk Chrzest w Jordanie.

    3. W Górze Kalwarii pod Warszawą, kościół Wieczerzy Pańskiej na Mariankach - Ostatnia Wieczerza, 1968, (tradycyjnie sygnowana inicjałami MHN i rysunkiem myszy, ale także z dopiskiem „jak umiałam", wzorem dawnych mistrzów).

    4. W Kosowie Lackim - dwa witraże przedstawiające Chrystusa Zmartwychwstałego oraz Maryję z Jezusem na ręku (Narodzenie).

    5. W Kaliszu, w kościele p.w. Matki Kościoła (parafia jest pod wezwaniem Opatrzności Bożej) krzyż z przedstawieniami Matki Kościoła i świętych (1972).

    6. W Lublinie (teren KUL) - w Oratorium tablice wypalane w drewnie, a w kaplicy konwiktu Droga Krzyżowa a także Madonna (obecnie zasłonięta).


    7. W Tarnowie - Zbylitowskiej Górze (kościół obecnie parafialny, poprzednio przy klasztorze sióstr Sacré Coeur): mozaika Chrystus Zmartwychwstający w absydzie (1973) oraz malowana na tynku Droga Krzyżowa (1974).


    8. W Tarnowie, kościół p.w. św. Józefa i Matki Bożej Fatimskiej, w którym znajduje się Kaplica Pamięci Ofiar Obozów Koncentracyjnych - fryz Pochód Więźniów (artystce udało się przekonać księdza proboszcza, b. więźnia obozu koncentracyjnego, by w nazwie kaplicy nie uściślać „niemieckich obozów" - w tamtych czasach więcej o pomordowanych na Wschodzie nie można było głośno mówić).


    9. W Piwnicznej, parafia p.w. Narodzenia NMP - realizacja ścienna w absydzie kościoła przedstawiająca Dobrego Pasterza ma dłuższą historię. Postać Chrystusa tak się bardzo nie spodobała proboszczowi, że zamierzał zniszczyć dzieło. Długie perswazje, także ze strony znawców sztuki (zaangażował się m. in. ksiądz prof. Janusz Pasierb) zdawały się nie przemawiać do proboszcza. To, co można oglądać obecnie to efekt „poprawienia" mozaiki (nie udało się ustalić autora); Chrystus ma twarz zupełnie nie pasującą do reszty i niczym nie przypominającą żadnej z prac Marii. Także dorysowane kółko wokół Jego głowy w niczym nie przypomina światłości aureoli znanej z innych realizacji ściennych u podobnym charakterze.


    10. W Hübingen w Niemczech, w Ośrodku Wypoczynkowym diecezji w Limburgu - wykonana w roku 1978 i następnym praca ścienna przedstawiająca drogę rozwoju duchowego człowieka, której celem i kresem jest Chrystus.


    Prezentowane obecnie plansze z fotografiami prac Marii Hiszpańskiej-Neumann zostały przygotowane na wystawę Droga, zorganizowaną na terenie Centralnego Ośrodka Duszpasterstwa Akademickiego „Maciejówka" we Wrocławiu w roku akademickim 2008/9. Wystawa była zrealizowana w trzech cyklach:

    I prace różne, zrealizowane w latach 1943-1976, ale z niemal zupełnym pominięciem ilustracji książkowych, które zasługują na odrębną ekspozycję. Artystka w swoim życiu ozdobiła ok. 70 książek

    II część wystawy przygotowana w okresie Wielkiego Postu zgromadziła wybrane prace związane tematycznie z tym okresem roku liturgicznego.

    W części III zostały przedstawione wybrane realizacje ścienne z kościołów i kaplic na terenie Polski oraz jednej - w Niemczech (Hübingen).

    Chcemy, aby ta wystawa, zorganizowana w Centrum Dialogu i Modlitwy w Oświęcimiu, przypomniała osobę Marii Hiszpańskiej-Neumann, skromnej artystki, która za życia nigdy nie pozwalała się tym mianem określać.

    I Człowieka, który pomimo bolesnych doświadczeń osobistych i rodzinnych konsekwentnie i uparcie dążył do budowy mostów między ludźmi narodów, które w niedalekiej przeszłości były pogrążone w mroku wojny.


  • Pielgrzymka Ojca Świętego Jana Pawła II do Oświęcimia w 1979r

    Pielgrzymka Ojca Świętego Jana Pawła II do Oświęcimia w 1979r

     

     

  • Paweł Sawicki - Muzeum w Fotografii

    Generalnie moja praca nie ma nic wspólnego z fotografią. Jestem dziennikarzem Redakcji Kultury Polskiego Radia. Oprócz tego jestem też historykiem Holokaustu – dlatego tak wiele moich zdjęć powstaje w Oświęcimiu. Pracuję przy kilku projektach. Najważniejszym z nich jest „Europa wg Auschwitz”, który powstaje w Laboratorium Reportażu Instytutu Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego. Fotografuję od trzech lat. Kiedyś używałem aparatu analogowego, ale teraz mam lustrzankę cyfrową. W fotografii interesują mnie ludzie – ich emocje, reakcje i działania. Wierzę, że można powiedzieć wiele o świecie przez twarze ludzi. Pokazując ludzi w różnych sytuacjach można powiedzieć niemal wszystko o świecie.

    Paweł Sawicki

    Kontakt: Pawel.Sawicki@polskieradio.pl

  • Znaki Pamięci

    Dnia 9.06.2010 na zakończenie obrad Międzynarodowej Rady Oświęcimskiej została przedstawiona wystawa pt.:

    Znaki Pamięci


    Wystawa została przygotowana przez pracowników Państwowego Muzeum Auschwitz - Birkenau.


    Jej charakter przedstawia opis z tablicy otwierającej:

    "Niezwykły balast emocjonalny miejsca pamięci, jakim jest obszar obozu Auschwitz, niezmiennie silnie wpływa na emocje i wyobraźnię odwiedzających go ludzi. Wzbudza smutek, empatię i refleksję, a u wierzących także pytanie; gdzie był Bóg..."


    "Prezentowane przedmioty nie mieszczą się w definicji zabytku lub artefaktu, zatem wykraczają poza cezurę zainteresowań zdefiniowanych zadaniami Muzeum. Niemniej zawarty w nich ładunek emocjonalny stanowi wymiar zbiorowej pamięci populacji połowy XX wieku i miejsca jakie Auschwitz zajmował w jej tożsamości".

     

  • Wystawa "Mój Kazimierz"

    {yoogallery src=[/images/galeria/moj_kazimierz] width=[200] height=140]}
  • 23.07–31.08.2016 - Kunstausstellung der Werke von Pawel Warchol Aus der Reihe Gebeine und die Klage des Hiob

    (…) Was kann den Kampf mit künstlerischer Stärke besser ausdrücken, oder das Zusammentreffen von Licht und Dunkelheit, Leben und Tod, Gnade und Sünde, als eine gekonnte Nebeneinanderstellung von Weiß und Schwarz? Dieser Kampf betrifft nicht nur Jesu unter dem Kreuz auf dem Leidensweg zum Hügel von Golgatha, aber auch den inneren Zustand des Menschen und den Ort, an dem sich die komplette Geschichte der Menschheit wiederfand. (…)

     

    Kunstausstellung  der Werke von Paweł Warchoł
    Aus der Reihe Gebeine  und  die Klage des Hiob

    23 Juli bis 31 August 2016

     

    Gebeine

    Eine Collage aus der Sammlung des staatlichen Museums Auschwitz-Birkenaus in Oświęcim

    Die Klage des Hiob

    Sammlung von Barbara und Leszek Ledwońs, Rajsko

     

     

    ,,Si dipingo con cervello, non con lemani (Man malt mit dem Gehirn, nicht mit den Händen)", pflegte Michelangelo zu sagen. Selbst dann, oder vielleicht gerade dann, wenn von den letzten Dingen die Rede ist. Schrecklichen und das menschliche Begriffsvermögen übersteigenden Dingen. Die größer sind als Alles, die allein die Kunst mit den nur eigenen Mitteln auszudrücken vermag. Nur sie kann sich aufschwingen auf die Höhen der Terribilità  des Michelangelo und die Vorstellung der Menschen erschüttern, sie dazu zwingen, die Stimme zu senken, sich in frommer Einkehr zu konzentrieren und ihre unvollkommenen Empfindungen mit der Vision des Künstlers zu konfrontieren. Nur sie ist imstande, das Unfassbare zu erfassen. Zu bewirken, dass wir beginnen, das Unbegreifliche zu begreifen, das Absolute zu berühren. Gut und Böse gemeinsam, den Himmel und die Hölle Auschwitz, die Vernichtungslager, Ort des Triumphs des Ahriman über Ormus, des Seth über Osiris. Das Konzentrationslager Auschwitz überfordert uns. Es erdrückt durch seine vorbildlose Auftürmung des Schreckens sogar die Fähigkeit der Opfer, das von ihnen Erlebte zu formulieren. Deshalb sprechen sie darüber fast nie in Gegenwart Unbeteiligter, wohl wissend, dass ihre Worte - und unsere Aufnahmefähigkeit - zu schwach sind, zu unangemessen, um das in Auschwitz wuchernde Böse in seiner geradezu sterilen Form zu begreifen. Selbst sie ...

    Was ist also der Versuch, Auschwitz darzustellen, unternommen von einem Künstler, der die Kolonnen der in die Vernichtung ziehenden Häftlinge nicht selbst gesehen, den trockenen Knall der Schüsse nicht selbst gehört und den Gestank der verbrannten Leiber nicht selbst gerochen hat. Kann er sich überhaupt an diese Aufgabe wagen? Ist sein Vorhaben nicht von vorneherein zum Scheitern verurteilt? Mehr noch, ist es nicht gar Ausdruck eines gewissen Größenwahns? Natürlich nicht. Künstler aller Epochen haben in die Vergangenheit zurückgegriffen und sind in ihrer Imagination in Regionen vorgestoßen, die der menschlichen Vernunft und der eigenen Erfahrung unzugänglich sind, denn sie wussten, dass die Aufgabe und Sendung der Kunst eben darin besteht, sogar das Unsichtbare sichtbar zu machen, abstrakten Begriffen eine konkrete Form zu verleihen. Dass die Kunst, echte Kunst, als Moralität und Gewissen der Welt in höheren Regionen funktioniert als den trivialen Realien und sogar der empirischen Erfahrung, dass ihre Domäne die Vorstellungskraft ist und das nur sie echter und überzeugender sein kann als diese. Über eben jenes Attribut der Kunst schrieb Witold Gombrowicz in seinen Tagebüchern, sie sei die  Erhebung der eigenen singulären Privatheit von der Alldimension in die kosmische Dimension.

    Paweł Warchoł lebt in Oświęcim, direkt neben dem ehemaligen Vernichtungslager, aber geboren wurde er in Krakau und die erste Unterweisung in den schönen Künsten erfuhr er in dem malerischen Ort Nowy Wiśnicz, nur einen Steinwurf entfernt von den Schlössern der Kmitas und Lubomirskis. Nach Oświęcim ist er als Erwachsener gekommen, wenn auch noch nicht völlig zum Künstler gereift. Der Genius loci dieses Ortes erschütterte ihn zutiefst und hinterließ in seiner frisch gebildeten künstlerischen Empfindlichkeit ein untilgbares Brandmal, das in seiner Gewalt  an die edelste Form der Obsession grenzt.

    Der Künstler hat einen großen Teil seiner Kunst, seiner Intelligenz und seiner Intuition dem Vernichtungslager gewidmet. Genauer gesagt: der Vernichtung als solcher, dem menschlichen Schicksal in seiner ganzen singulären Misere und Erniedrigung, dem das unvorstellbare Ausmaß des Schreckens eine monumentale und pathetische Dimension verleiht. Er begann nach einer Synthese des Massenmords zu suchen oder eher nach einem Teil, der für das unausdrückliche Ganze stehen kann, einem Zeichen, einem Symbol, einer Inspiration, die in unserem Gemüt eine Kettenreaktion der Bilder und Vorstellungen auszulösen vermag. Einem Symbol, das blitzartig die Düsternis unseres Bewusstseins erhellt und uns die Erkenntnis der Erscheinungen in einem neuen, unerwarteten Licht ermöglicht, das in diesem Falle gespenstisch ist wie alles, was mit dieser verfluchten Erde verbunden ist. Der Künstler spürte und wusste, dass die Beschreibung selbst der furchtbarsten Dinge die Feststellung einer Tatsache bleibt, eine Nachricht, deren Anhäufung ein ermüdendes „Informationsrauschen" bewirkt, eine Teilnahmslosigkeit, der sich einzig und allein gedankliche Disziplin sowie die ihr gehorsame formale Disziplin zu erwehren vermögen. Also beschränkte er seine Sprache auf die Zeichnung und die asketische schwarzweiße Tönung, eingedenk, dass - wie Nietzsche behauptet - die Wahrnehmung der Welt in Symbolen Vorbedingung jeglicher großen Kunst ist. Schwarz und Weiß spielen dabei in unserer Kultur eine besondere zeichenhafte Rolle. Ihnen also und ihrer Konfiguration, ihrer symbolischen Bedeutung schenkt er seine Gedanken und Empfindungen. Sicherlich aber auch aus eigener Neigung, denn nach Temperament und Leidenschaft ist zuvörderst Zeichner - und zwar einer von hohem Rang, was seine zahlreichen Erfolge im In- und Ausland bestätigen, zu denen sich - dessen kann man sich sicher sein - noch weiter gesellen werden. Die Schwärze ist die Personifizierung des Bösen, des Hasses, des Schauderhaften, der Tragödie, der Katastrophe, der Zerstörung und der Verzweiflung. Ihr Gegensatz, das Weiße, drückt das Leben, die Erlösung und die Wahrheit aus. Die Kombination von Weiß und Schwarz wiederum setzt mit ungeheurer Stärke intensives und reines Licht frei, bar jeder gegenständlichen Assoziationen, gewissermaßen seine Quintessenz. Das Licht ist Ausdruck Gottes, ist Gott selbst, denn:

    „Der Herr ist mein Licht und ich bin das Licht der Welt." (Johannes-Evangelium B, 12). Ist es also nicht so, dass Auschwitz dazu provoziert oder nachgerade dazu zwingt, über Gott zu sprechen - durch Lichthaftigkeit und Lichtlosigkeit?

    Zu sprechen mithilfe von etwas, was zur Domäne des Geistes gehört - also der Zeichnung - sowie mithilfe von etwas, was auf gewissermaßen biologische Art auf unser Bewusstsein und unser Unterbewusstsein zugleich einwirkt, auf unsere ganze emotionelle Sphäre - nämlich der Kontrast zwischen Licht und Schatten. Die Sprache der Kunst von Paweł Warchoł entspricht also adäquat ihrem Inhalt. Diese Konstatierung - und mag sie auch noch so schlicht und lapidar sein - lässt sich auf nur ganz wenige Künstler anwenden. Auf jene besten, die Meister ihres Faches sind, denn den Meister erkennt man in  der Beschränkung.

    Warchoł arbeitet in Zyklen. Ähnlich wie viele andere Zeichner lang vergangener Zeiten, wie Jacques Callot in  seinen Kriegsgräueln, wie Goya, der sein Talent der Beschreibung des Schreckens verschrieben hat, wie der Pole Leon Wyczółkowski in der symbolistischen Serie Rogaliner Eichen oder Mieczysław Wejman in seinem Zyklus Radfahrer. Alle diese Werke sind auffälligerweise dem Menschen und seinen Geschicken gewidmet, deren Heterogenität, Komplexität und Reichtum des Fühlens sich nicht in einem einzigen Bild erfassen lassen. ,,Und ich bezwinge dich doch!", soll Wyczółkowski einer seiner Eichen zugeflüstert haben, als er, von einem Herzschlag gerührt, ihr zu Füßen lag. Er sollte seine Arbeit nicht beenden, nicht den Sieg davontragen, denn er vermochte es nicht, eine ideale Personifizierung des menschlichen Ungemachs zu schaffen - und gerade darin besteht doch die Größe der Kunst. Jeder Schritt auf ihrem Weg eröffnet neue Perspektiven, zwingt zur Stellung neuer Fragen, auf die neue Antworten zu finden sind, denn es ist doch in Wahrheit so, dass die Kunst die Probleme nicht löst, sondern sie erkennbar macht. Vor vierzehn Jahren schuf Paweł Warchoł seinen Zyklus Auschwitz, in dem er sich an seinen früheren Zyklus Oratio anlehnte, mit dem Thema des Kreuzwegs, begriffen als Ort der Meditation und der geistigen Wanderschaft mehr noch denn als letzte Etappe der Passion Christi. Dieses Werk, das sich heute in einer Berliner Sammlung befindet, ist in Collage- und Zeichentechnik ausgeführt. Zu Fragmenten authentischer Fotografien hat Warchoł hier seinen persönlichen, emotionalen Kommentar gezeichnet. Einen Kommentar in zeitlicher Ausdehnung, denn Warchoł liebt es und versteht sich darauf, ohne Worte zu erzählen, seine Werke mit einer flüssigen Narration zu tränken, was sie zum Gegenstand einer ganz eigentümlichen Kontemplation macht. Das Auge wandert über sie und irrt, um wieder zum Ausgangspunkt zurückzukehren, zu eben jener Dokumentarfotografie, und sich aufs Neue auf seine unendliche Wanderschaft im Bannkreis des menschlichen Schicksals zu begeben. Zeitgleich begann der Künstler mit dem Zyklus Holzmaschine, in dem sich - ähnlich wie in den ein Jahrzehnt später entstandenen, Panzerkreuzern - mit außerordentlicher Kraft ein neuer Zug der Persönlichkeit des Künstlers abzeichnet, nämlich der machtvolle Drang zum Hyperrealismus im bretonschen Sinne, zur Verbindung von Schlaf und Wachen, gestützt auf die empirische Erfahrung des Bewusstseins und ein von jeglichem Zwang befreites Unterbewusstsein in einer Wirklichkeit höheren Ranges. In diesen Zyklen zieht der Künstler - mit Absicht, wie anzunehmen ist, - sämtliche Register seines meisterhaften Könnens, das keine Mühe kennt, gehorsam einzig und allein der Vorstellungskraft des Künstlers und den von ihm gesteckten Zielen.

    In den Jahren 1988-1992 entstand Walzen - mächtige Steinringe als künstlerische Transposition ihrer Vorbilder in der Wirklichkeit: der Walzen, die von ausgehungerten Häftlingen gezogen wurden, im Kern ihres Wesens eine Metapher für Schinderei und sinnlose, da uneigennützige, Grausamkeit mit steinernem Antlitz. Die Walzen sind bedrohlich, aber unpersönlich. Dagegen tragen die Bunker (1997-2000) ein menschliches Gesicht. Die zusammengekniffenen Spalten der Augen suchen nach einem Ziel. Sie sind bedrohlich und zugleich in ihrer Bedrohlichkeit unzerstörbar, überzeitlich. Alle bisherigen Zyklen von Paweł Warchoł sind sowohl Kunstkennern bekannt als auch zufälligen Empfängern; sie sind in einer umfangreichen Literatur beschrieben worden. Der erstmals 1995 in Oświęcim gezeigte siebenteilige Zyklus Fragmente ist eine eigentümliche Fortsetzung und Erweiterung des Zyklus Auschwitz. Auch hier verbindet der Künstler Dokumentarfotografie und Zeichnung, ergänzt authentische Fragmente der Geschichte durch eine eigene Vision derselben Orte. Diese Werke enthalten jedoch, wie der Künstler sagt, keinerlei historische oder publizistische Berichte, sondern exploitiert ausschließlich die Form. Sieben Arbeiten. Sieben - wie die Arme der jüdischen Menorah. Auf jedem Bild schimmert, wie flackerndes Kerzenlicht, ein unregelmäßiger weißer Fleck in der oberen rechten Ecke der Zeichnung. Den Zyklus schließt eine Arbeit ab, die in unterschiedlichen Tönen der Düsternis gehalten ist, abgrundtiefer Grabesschwärze oder dumpfer Grauheit wie ein in Finstern verschwindender Lichtblick der Hoffnung. Und nur im oberen rechten Eck öffnet sich ein Weg zur Helligkeit, ein Weg, der zu einem in der Tiefe verborgenen ruhenden Geheimnis zu führen scheint. Denn der Künstler gibt niemals Antwort auf die ihm gestellte Frage und bemüht sich auch gar nicht darum, wohl wissend, dass die Kunst Geheimnis bleiben muss, dass Eindeutigkeit sie vernichtet und trivialisiert.

    Das alles ist wahr. Wahr ist aber auch, dass Warchoł, vielleicht unbewusst, schon die Grenze des Vergangenen überschritten hat, die Grenze einer Tragödie, die durch die Einheit von Zeit und Ort definiert ist. Oder sollte sie sich doch aus der Stacheldrahtumspannung des Lagers losgerissen und über die Welt zerstreut haben? Vielleicht ist auch aus diesem Grunde die Kunst von Paweł Warchoł so nah und so berührend.

    Jerzy Madeyski Krakow 2001

     

     

    P.Warhoł

    Gebeine (1)

    P.Warhoł

    Gebeine (4)

    P.Warhoł

    Die Klage des Hiob (2)

Kontakt


Krakowska Fundacja
Centrum Dialogu i Modlitwy
w Oświęcimiu
ul. M. Kolbego 1, 32-602 Oświęcim

tel.: +48 (33) 843 10 00
tel.: +48 (33) 843 08 88
fax: +48 (33) 843 10 01

Pädagogische Abteilung: education@cdim.pl
Rezeption: reception@cdim.pl

GPS: 50.022956°N, 19.19906°E

Facebook

Umsetzung: Wdesk
2017 © Zentrum für Dialog und Gebet in Oświęcim Polityka cookies
schließen
Ten serwis, podobnie jak większość stron internetowych wykorzystuje pliki cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i zmianie ustawień cookie w przeglądarce. Korzystając ze strony wyrażasz zgodę na używanie cookie, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. | Polityka cookies